מאמר ניסיון

עשרת הדברות בקולנוע

1. ססיל ב. דה מיל

דיסק 2 פרק 15 – דקה 73 – משולב עם העגל [כ3 דקות]

2. אינדיאנה גונס והתיבה האבודה

פרקים28 דק97 [המסע במדבר] – סוף 30 ההצלה [אופציה גם סוף הסרט מול הממשלה] –

סה”כ7 דק’

3.עשרת הדברות יורם זק פרק 2 לא תשא

• פתיח – כולל תחילת שיחה עם פסיכולוגית- עד דקה 2
• דלוג לדקה 5 עם רוברטו – + המפגש עם המעריצות עד הגעת מאיה דקה 13
• . דלוג 2 פרקים [לפרק 5] דקה 20  לזאטוטה – 23ה 24

4. לא תרצח – קישלובסקי

מבחן עו”ד על קין –  0840 מערבוב כוס התה למה אני רוצה ל

זריקת האבן מעל הגשר 15:10 ומייד אחר כך על העונש לא מועיל

ובריחת הטקסי – 17:45

סה”כ-  10 דקות

הגעה עם האופנוע לבחורה 26:30

בבית הקפה גם הנער וגם העוד 28:30

שליפת החבל והמפגש עם הילדות – 31:00 כולל דברי העוד שהכל אפשרי

כולל נהג המונית הבורח מהשיכור34

העליה למונית 35 המפגש עם אליהו 36

סה”כ-  10 דקות

התחלת הרצח 38:40

סוף הרצח 48

לעצור אחרי – 5 דקות

ההליכה לשופט אחרי המשפט 54

– 56

המפגש עם התובע לפני ההוצאה להורג – 62:30

מייד שם

הפסקת השיחה 74 כולל צוואת התמונה

גזר הדין 77

בחוץ – 80

• את הסרט ממצים שני השוטים הראשונים: עכברוש מת וחתול תלוי. יאצק, נווד בשנות העשרים לחייו, צעיר מחוטט פנים ובעל מראה עברייני, משוטט בעיר עם תרמיל על השכם ובו מוסתרים חבל ונבוט. יאן הוא נהג מונית גועלי שאדיבות איננה התכונה הכי בולטת אצלו. פטר הוא פרקליט צעיר ואידיאליסטי שזה עתה עבר את בחינות ההסמכה שלו. סיפוריהן של שלוש הדמויות עתידים להתחבר על רקע רצח מסמר שיער – אחת הסצנות הכי מצמררות שנעשו אי פעם בקולנוע, רגעים קולנועיים עילאיים הבנויים על המתח בין הרצון שלנו הצופים לראות הכל, בפרוטרוט, לבין החשש הטבעי מפני זוועות. `לא תרצח` (כמו שמשתמע משמו העברי – במקור זה `סרט קצר על הרג`) הוא אחד משני פרקים ב`דקאלוג` הטלוויזיוני שקישלובסקי החליט להרחיב ולהוציא גם בגרסה קולנועית (השני הוא `סיפור קצר על אהבה`). יחד עם קז`ישטוף פיסייביץ`, התסריטאי שלו, בלי הטפות למיניהן וללא מרכיבי פסיכולוגיזציית היתר המקובלים לעתים בקולנוע, הוא יוצר את הסרט העמוק ביותר שנעשה אי פעם על התופעה האנושית הכי מזוויעה – הריגה (הן זו הנולדת מטעמו של הפרט, הן זו המתבצעת בשמה של החברה). התסריט האליפטי מעיף לפרצופנו דימויים שלא במהרה יימחו מזיכרוננו וההגדרה “יצירת מופת” שבה הכתירו את הסרט מרבית המבקרים בארץ ובעולם, כוחה עומד לה גם היום, שני עשורים אח”כ.
  

• 1972 פועלים 1971: לא עלינו בלעדינו (שם בעבודה: “הפועלים”- בימוי בשיתוף עם תומאש זיגדלו, וויצ’ך ווישנייבסקי, פאבל קנדז’רסקי ותדיאוש ואלנדובסקי) – מבט על פועלים פולנים בתחילת שנות ה-70. הסרט מספק מבט מבפנים על האווירה באותה עת והתעוררות המודעות של הפועל, כמו גם מזימות ומניפולציות של רשויות הממשל אחרי ההתקוממות החברתית בדצמבר 1970. גירסה זו של הסרט לא הוקרנה מעולם. גירסה מצונזרת שנקראה “בעלי בית” הוקרנה בבתי הקולנוע ללא הסכמת היוצרים. בנוסף, השלטונות החרימו את הפסקול של הסרט במטרה להשתמש בו כנגד הפועלים שדיברו אל מול המצלמה.
• 1973 הבנאי – יוזף מלקסה, בנאי, שהיה פועל מצטיין ועסקן מפלגתי לשעבר, מעלה ב-1 במאי זכרונות מעברו, שנות הסטליניזם ו”ההפשרה” הקומוניסטית באוקטובר 1956. ההסטוריה של פולין, בעיני אדם שנסחף על ידי ההתלהבות של בניית מציאות חדשה ולבסוף מתאכזב מהסדר החדש שנבנה.
• 1974 רנטגן – סרט על אנשים שסובלים ממחלת ריאות, המספק תיאור נוגע ללב של אלו שחיים עם מחלה. הסרט צולם בבית הבראה בעיירה סוקולובסק בשלזיה תחתית.
• 1974 אהבה ראשונה – סיפורם של זוג צעירים (בני 17 ו-18) עד לרגע היוולדה של ביתם הראשונה. הסרט מביט על האהבה בין שני צעירים שמתחילים את חייהם הבוגרים במציאות של פולין הקומוניסטית, שבה שום דבר לא פשוט וכל עניין, אפילו הפשוט ביותר, דורש ביקורים רבים במוסדות רבים. אהבתם משמשת להם כמקור לתקווה. קישלובסקי תכנן סרט-המשך על ביתם של בני הזוג, שייקרא “אווה”, “אווה הקטנה” או “הורוסקופ”. סרט זה נוצר בשנת 2000 על ידי קז’ישטוף ווייז’ביצקי והתבסס על סצינה שצולמה קודם-לכן על ידי קישלובסקי (“הורוסקופ”). (פרסים: 1974 – הפסטיבל הלאומי ה-11 לסרטים קצרים, קראקוב – “דרקון הזהב” פרס מיוחד של יו”ר הוועדה הממלכתית לרדיו ולטלוויזיה; הפסטיבל הלאומי ה-14 לסרטים קצרים, קראקוב – “ארי הזהב” פרס ראשון של שר התרבות והאמנות; 1975 – פרס הוועדה הממלכתית לרדיו ולטלוויזיה).
• 1975 קורות חיים (סרט באורך 45 דקות; גירסה מקוצרת באורך 28 דקות נקראה “קורות חיים מקוצרים”; תסריט בשיתוף עם יאנוש פאסטין) – סרט דוקומנטרי בעל אופי עלילתי, דיווח מפגישה של ועדת ביקורת מחוזית של המפלגה הקומוניסטית שדנה בערעורו של פועל שסולק מהמפלגה. למרות הפיקטיביות של העובד והביוגרפיה הפיקטיבית שלו, הפגישה הופכת למשפט מציאותי ביותר של אדם שמסרב להישמע לרשויות וממש רוצה לעשות משהו. הסרט מראה איך אלו שמרדו בשם עקרונות בסיסיים של כנות ויושר – נהרסו בסופו של דבר. הסרט הופק כאמצעי הדרכה והוצג בהקרנות שאורגנו עבור חברי מפלגת הפועלים המאוחדים הפולנית. (פרסים: 1975 – “בת-הים של ורשה” – פרס של מועדון מבקרי הקולנוע של איגוד העיתונאים הפולני; הפסטיבל הלאומי ה-15 לסרטים קצרים, קראקוב – “ארי הברונזה”; הפסטיבל הבינלאומי לסרטים, מנהיים – פרס ראשון; הפסטיבל לסרטי עלילה פולניים, גדאנסק – פרס ראשון לסרט טלוויזיה).
• 1976 בית החולים – סרט שצולם בחדר המיון של בית החולים לניתוחי טראומה ברחוב ברסקה בוורשה. רופאים שפשוט ניסו לעזור לפצועים, מתבררים כגיבורים, כשמסתבר שהם צריכים להסתדר עם הקיצוצים התכופים שהיו אופייניים לחיים בפולין הקומוניסטית, קיצוצים שהיוו מטרד לעבודתם לעתים קרובות. (פרס: 1977 – הפסטיבל הלאומי ה-16 לסרטים קצרים, קראקוב – פרס ראשון “דרקון הזהב”; “בת הים של ורשה” – פרס של מועדון מבקרי הקולנוע של איגוד העיתונאים הפולני).
• 1976 סלייט – סרט קצר שמורכב מקטעים שלא נכללו בגירסה הסופית של הסרט העלילתי של קז’ישטוף קישלובסקי “הצלקת”.
• 1977 זווית הראייה של שוער הלילה – שוער לילה במפעל, מריאן אוסוך, תומך פנאטי במשמעת, המצדד בביקורת טוטלית על הכל ושל כולם. תמונה מטפורית של טוטליטריות, שהוצגה בעזרת תומך מן השורה, המהווה מודל של טרור ממלכתי. אחד הסרטים הבודדים של קישלובסקי שמציג גיבור שהוא דמות שלילית באופן חד-משמעי. (פרסים: הפסטיבל הלאומי ה-19 לסרטים קצרים, קראקוב – פרס ראשון “ארי הזהב” ביחד עם “שבע נשים בגילאים שונים”; הפסטיבל הבינלאומי לסרטים קצרים, פרס FIPRESCI; הפסטיבל הבינלאומי לסרטים, ניון – “מדליית כסף”; הפסטיבל הבינלאומי לסרטים קצרים ודוקומנטריים, ליל – פרס השופטים).
• 1977 אינני יודע (שם קודם “לחיות או לישון”) – סיפורו של מנהל במפעל העור “רניפר”, שתפקידו רוקן מתוכן. החיים במפעל ממשלתי, שבו גניבות ומאבקים פנימיים מתפשטים כמגיפה. תיאור של המציאות והכלכלה הפולנית הרקובה בשנות ה-60. הקרנת הבכורה הייתה ב-1981.
• 1978 שבע נשים בגילאים שונים – פורטרט של שבע רקדניות מרקדנית בגיל העשרה עד לאישה על גבול סיום הקריירה שלה. שבעת הדיוקנים משולבים ויוצרים אישה אחת מילדות עד זקנה. סיפור פיוטי נשגב. הקרנת הבכורה הייתה ב-1981. (פרסים: 1979 – הפסטיבל הלאומי ה-19 לסרטים קצרים, קראקוב – פרס ראשון “ארי הזהב” ביחד עם “זווית הראייה של שוער הלילה”).
• 1980 תחנת הרכבת – סרט על התחנה המרכזית של ורשה, מבנה שסימל את “פולין השנייה”, שהוכרזה על-ידי אדוארד גיירק, המזכיר הראשון של המפלגה הקומוניסטית החדשה. סיטואציות מציאותיות בתחנת הרכבת (שמסמלת את פולין) מוצגות לצד סרטי-תעמולה שמתארים את החיים בפולין הקומוניסטית ומוקרנים על מסכי טלוויזיה שמפוזרים ברחבי התחנה. מיותר לציין שהתעמולה איננה תואמת את המציאות כלל.
• 1980 ראשים מדברים – אנשים בגילאים שונים ובעלי מקצועות שונים, מגיל שנה עד קשישה בת מאה, עונים על השאלות הבאות: באיזו שנה נולדת? מי אתה? מה לדעתך הכי חשוב? התוצאה היא גלריה של ראשים שמזוהים על פי שנת הלידה שלהם. החלומות והבעיות של אנשים בגילאים שונים משולבים זה בזה, כדי ליצור סיפור על חיי אנוש. בן שנתיים חולם להיות … מכונית-טרנטה (אחד מ’פלאי’ הטכנולוגיה הקומוניסטית) ובת מאה – רוצה חיים ארוכים. הסרט הוא בו-זמנית סיפור על פולין, על איך פולנים תופסים את פולין ומה היו רוצים לשנות בה. שמו של הסרט סרקסטי (ומתייחס למשפט שהשתמש בו המבקר הבולט זיגמונט קאלוז’ינסקי במאמר לא-מחמיא שלו על עבודתו של קישלובסקי כיוצר סרטים). בסרט, קישלובסקי כאילו מנבא מה העולם יחווה מאוחר יותר באוגוסט 1980, כשהפולנים יתחילו לדבר בגלוי על השינויים שנדרשים במדינה (פרסים: 1981 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי באוברהאוזן – ציון לשבח).
• 1988 שבעה ימים בשבוע: ורשה – סרט זה, פרק בסדרה הבינלאומית “City Life”, בוחן שבעה אנשים בשגרה היומיומית שלהם במשך שבעת ימי השבוע. הם כולם נפגשים בסופו של דבר לארוחת-בוקר ביום ראשון. הסרט מהווה תמונה סמלית של משפחה פולנית ממוצעת והוא כמעט נקי מדיאלוג. הפקה הולנדית.

סרטים עלילתיים

• 1973 מעבר תת-קרקעי (תסריט ביחד עם אירנאוש אירדינסקי) – סרט טלוויזיה עלילתי באורך חלקי שבו מורה צעיר מהפרובינציה מגיע לוורשה ופוגש במעבר-החציה את אשתו, שעזבה אותו זמן-מה קודם-לכן. המורה מנסה להחיות את הנישואין, אך הזוג אינו מצליח להגיע להבנה. האישה כבר השתנתה על ידי החיים בעיר הגדולה, שהפכו אותה לקרה וצינית. הסרט הוא על משבר-ערכים בבסיסו. הוא בסגנון דמוי-דוקומנטרי, שנוצר על ידי הצילום באמצעות מצלמה נישאת ביד, העריכה והנרטיב שלו. אמצעים אלו הופכים את המציאות המתוארת בסרט ליותר אותנטית. בסופו של דבר, הסרט הוא דרמה פסיכולוגית אינטימית על חוסר היכולת של אנשים להגיע להבנה ביניהם.
• 1975 פרסונל – סרט טלוויזיה עלילתי שמזכיר את חיי הבמאי. כמו הדמות הראשית בסרט, רומק ינוחטה, קישלובסקי היה גם הוא בשעתו מלביש בתיאטרון. בסרט מופיעים בעיקר שחקנים לא-מקצועיים, למשל, התפקיד הראשי ניתן לתלמיד השנה הראשונה בבימוי, יוליוס מחולסקי. הסרט, שצולם מאחורי הקלעים בתיאטרון ומציג מספר חייטי תיאטרון אמיתיים, נדמה כסרט דוקומנטרי. בחקרו את הפער שלא ניתן לגישור, בין השחקנים לבין הצוות שמאחורי הקלעים, הסרט מספר על אובדן אשליות הנעורים והבחירות הקשות בחיים (פרסים: 1975 – שבוע הסרט הבינלאומי במנהיים – פרס ראשון ופרס הסרט הקתולי הבינלאומי; פרס אנדז’יי מונק שהוענק על ידי בית הספר הממלכתי הגבוה לקולנוע, טלוויזיה ותיאטרון בלודז'; פרס חסידי הקולנוע “סמובר” שהוענק על ידי מועדון הדיון על קולנוע בשווייבודז’ין; 1976 – פסטיבל סרטי עלילה הפולני, גדאנסק – פרס ראשון עבור סרט טלוויזיה ופרס העיתונאים עבור סרט טלוויזיה; “מצלמת הזהב” שהוענק על ידי הירחון “פילם” עבור בימוי הסרט העלילתי הראשון הטוב ביותר ב-1975; קיץ הקולנוע באזור לובוסקי, לאגוב, פרס פדרציית מועדוני הדיון על סרטים עבור מפעל-חיים, עם דגש מיוחד על הסרט פרסונל; הכינוס הרביעי לסרטים “צעירים וסרטים” בקושאלין – פרס ראשון “יאנטר הגדול”; 1979 – קיץ הקולנוע באזור לובוסקי, לאגוב – “ענבי הזהב”).
• 1976 הצלקת (מבוסס על ספרו של רומולד קאראס “עירו של פולבי – פרק שני”) – דרמה חברתית ופסיכולוגית ובה מנהל של מיזם כימי מפקח על בנייתו של סניף, שמיקומו גורם להתקוממות האוכלוסייה המקומית. הסרט הוא מז’אנר אי-השקט המוסרי. מנהל המפעל מודע להשלכות המסוכנות שעשויות להיות לבחירת מיקומו של הסניף ולמרות העימותים עם התושבים המקומיים ועם העובדים, הוא דבק בהחלטתו. כשמגיע המהפך החברתי ב-1970, הגיבור עובר לצידם של העובדים. אחרי שהתקוממות העובדים מדוכאת, הוא חוזר לעיר-הולדתו בשלזיה במפח-נפש (פרסים: 1976 – הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – פרס מיוחד של חבר השופטים; 1978 – קיץ הקולנוע באזור לובוסקי, לאגוב – “ענבי הזהב”).
• 1976 שלווה (מבוסס על סיפור קצר בשם “פסיעה מאחורי השער” של לך בורסקי מאוסף הסיפורים “ליל הגיטריסטים”) – סרט טלוויזיה עלילתי שנחשב כאחד הסרטים החלוציים מז’אנר אי-השקט המוסרי. סיפורו של הפועל אנתוני גרלק שמשוחרר מהכלא ושואף להתמקם ולחיות חיים שלווים. הוא אינו מצליח למצוא שלווה למרות שהוא פוגש אישה ומתחתן ומוצא מקום לגור בו. המציאות של פולין הקומוניסטית מאלצת אותו להיקלע לקונפליקט עם פועלי הבנייה שעובדים איתו, שמחליטים בנקודה מסוימת לארגן שביתה, ועם מנהל אתר הבנייה שרוצה להפוך אותו למודיע שלו. סיבוכים אלו מסתיימים באופן טרגי. הקרנת הבכורה בטלוויזיה הייתה ב-1980 (פרסים: 1981 – הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – פרס מיוחד של חבר השופטים; “מסך הזהב” שהוענק על ידי השבועון “מסך”).
• 1979 צלם חובב – סרט זה, שנחשב כאחד הסרטים הטובים ביותר במה שמכונה הקולנוע של אי-השקט המוסרי, מספר על יוצר סרטים חובב, פיליפ מוץ’, עובד-אספקה במפעל ממשלתי. מוץ’ קונה מצלמת-קולנוע כדי לצלם את חודשי חייה הראשונים של ביתו שזה עתה נולדה. אך הוא עובר מצילום התינוקת לצילום בתי-חרושת סביב העיירה הקטנה בה הוא מתגורר. הוא לומד שאפשר להשתמש במצלמה גם כדי לספר שקרים וגם כדי לספר את האמת. אולם מוץ’ רוצה לספר רק את האמת. שאיפה זו גובה מחיר, כאשר משפחתו מתפרקת והוא נכנס לקונפליקט עם אחרים. הסצינה האחרונה היא סימבולית ובה פיליפ מכוון את המצלמה אל עצמו ומתחיל לספר את סיפור חייו שלו. הסרט חוקר את מקומה של האמנות בחיים, התפיסה של אומץ, הנפש שאיננה מתפשרת, גבולות האחריות של אדם למילותיו ומחירה של חירות יצירתית (פרסים: 1979 – הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – פרס ראשון לסרט הטוב ביותר; פסטיבל הסרטים הבינלאומי במוסקבה – מדליית זהב ופרסFIPRESCI ; הפסטיבל הבינלאומי לסרטים “אדם-עבודה-אמנות”, לובלין – פרס הקהל; כנס סרטים “צעירים וסרטים” בקושאלין, קושאלין – פרס “יאנטר” עבור העיסוק בנושאים בעלי חשיבות מכרעת להתפתחותם האידיאולוגית, המוסרית והאינטלקטואלית של הצעירים; 1980 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי בברלין – “אינטרפילם” פרס של חבר השופטים האוונגליקני; פסטיבל הסרטים הבינלאומי בשיקגו – “גולדן הוגו” פרס ראשון).
• 1981 יום עבודה קצר (תסריט בשיתוף עם האנה קראל, מבוסס על הכתבה שלה “הנוף מחלון הקומה הראשונה”) – סרט טלוויזיה עלילתי (הקרנת בכורה ב-1986) על המהומות החברתיות בראדום ב-1976. אנחנו צופים במאורעות הללו דרך עיניו של ואסלב אולביץ’, מזכיר ראשון של הוועדה העירונית המרכזית של המפלגה הקומוניסטית בעיר, שמשרדה נמצא בבניין ההנהלה המחוזית של המפלגה הקומוניסטית שהמפגינים צרו עליו. בנוסף לשחקנים, השתתף בסרט גם פעיל אופוזיציה בולט, תדיאוש מזובייצקי, בתפקיד עצמו.
• 1981 כוחו של מקרה – הסרט, שהקרנת הבכורה שלו הייתה ב-1987, מספר שלושה סיפורים על צעיר ושמו וויטק דלוגוש. בכל אחד מהסיפורים, הגיבור קונה כרטיס-רכבת. בראשון הוא מגיע לרכבת ופוגש אידיאליסט קומוניסט שמעודד את וויטק להפוך לפעיל מפלגתי; בשני, הוא מעורב בקטטה על רציף הרכבת, נאסר, מובא בפני בית-המשפט והופך לפעיל אופוזיציה. בשלישי, הוא מפספס את הרכבת ופוגש אישה בתחנת הרכבת, מתאהב וממשיך לנהל חיים נורמליים. בסיפור הראשון והשני, הסיפורים מסתיימים בכך שהגיבור טובע בדילמות ובמרירות במהלך מהומות הפועלים באוגוסט 1980. בשלישי, שעשוי להיראות כסיפור השמח מבין שלושתם, הגיבור נספה בתאונת מטוס. בסרט, קישלובסקי מתאר את צירוף המקרים כבמאי בלתי-צפוי של הגורל האנושי (פרסים: 1987 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי במוסקבה – פרס איגוד יוצרי הסרטים הסובייטי; הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – התסריט הטוב ביותר).
• 1985 ללא סוף (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פיישייביץ’)– הסרט מתרחש בעת המשטר הצבאי בפולין ומתמקד באלמנה צעירה של עורך-דין שהגן על פעילים במשפטים פוליטיים. האישה איננה מצליחה להתמודד עם מותו של בעלה. רוחו של הנפטר מתערבת בחייה והאלמנה חשה בנוכחותו באופן קבוע. ההשתוקקות שלה לבעלה המנוח מובילה בסופו של דבר להתאבדותה. עלילת-הסיפור של ההתנסויות האישיות של הגיבורה שזורה בזו שמתמקדת במשפט הפוליטי של פועל צעיר. בסרט, קישלובסקי מציג סדרת השתקפויות של התפיסה הפוליטית של החברה והאתיקה המקצועית של עורכי הדין.
• 1988 סרט קצר על רצח (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פיישייביץ’)– הגירסה הקולנועית של החלק החמישי בסדרת הטלוויזיה “עשרת הדברות”. צעיר רוצח נהג מונית בלי שום סיבה. הוא נתפס, נשפט ונגזר עליו גזר-דין מוות. ההוצאה להורג שלו מוצגת לפרטי-פרטים, מאפיין שהיווה את המחאה של יוצרי הסרט נגד עונש מוות (פרסים: 1988 – הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – פרס ראשון לסרט הטוב ביותר; פסטיבל הסרטים הבינלאומי בקאן – פרס חבר השופטים ופרס FIPRESCI; פרס הקולנוע האירופי “פליקס”; פרס יו”ר ועדת הקולנוע הממשלתית ל-1987; 1989 – פרס “ברווז הזהב” שהוענק על-ידי הירחון “פילם” עבור הסרט הפולני הטוב ביותר לשנת 1988).
• 1988 סרט קצר על אהבה (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פיישייביץ’)– הגירסה הקולנועית של החלק השישי בסדרת הטלוויזיה “עשרת הדברות”. עובד דואר צעיר עוקב אחר שכנתו האטרקטיבית בעזרת משקפת. סקרנותו של הנער חסר-הניסיון הופכת להתפעלות. מתברר שהאישה, צינית מבחינה רגשית ומצמצמת את האהבה לסקס, איננה מסוגלת להעריך במועד את האהבה המוצעת לה על ידי הנער (פרסים: 1988 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי בסן-סבסטיאן – פרס מיוחד של חבר השופטים, פרס FIPRESCI ופרס של הארגון הקתולי הבינלאומי לקולנוע; פסטיבל הקולנוע הבינלאומי בשיקגו – זכייה בפרס; הפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים, גדאנסק – פרס ראשון עבור הסרט הטוב ביותר ופרס התסריט הטוב ביותר; 1989 – פסטיבל “כוכבי המחר”, ז’נבה – פרס הבמאי הטוב ביותר; פרס יו”ר ועדת הקולנוע הממלכתית; פסטיבל הסרטים הבינלאומי בסאו-פאולו – פרס מבקרי הקולנוע; פסטיבל הסרטים בשטרסבורג – פרס העיר שילטיגהיים; 1990 – “סליל הזהב” לסרט הפולני הטוב ביותר לשנת 1989, שהוענק על ידי מועדון הביקורת של איגוד יוצרי הסרטים הפולני).
• 1988 עשרת הדברות (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פיישייביץ’)– סדרת-טלוויזיה הכוללת 10 עלילות קצרות שנושאיהן נלקחו מהקוד הדתי האתי של היהדות והנצרות, למרות שבחלק מהמקרים הקשר רחוק יחסית.
  • עשרת הדברות I / אני ה’ אלוהיך – מדען צעיר מאמין בצורה עיוורת לאומדנים שביצע בעזרת מחשב לגבי מידת חוזקו של הקרח. בהתבסס על כך, הוא מתיר בפזיזות לבנו להחליק על הקרח באגם המקומי. הילד טובע והאב מאשים את עצמו במותו. המדע, כפי שהוא מוצג כאן, אינו יכול לספק תשובות ודאיות במידה מספקת לתופעה שיכולה תמיד להיות מושפעת מנסיבות בלתי-צפויות אחרות, שנשלטות על ידי כוח עליון.
  • עשרת הדברות II / לא תישא את שם ה’ אלוהיך לשווא – אישה צעירה שבעלה מאושפז ונלחם במחלה סופנית מגלה שהיא בהריון מגבר אחר. היא מחליטה לבסס את החלטתה האם לשמור על ההיריון או לא, על סיכוייו של בעלה לשרוד את המחלה. היא מתעקשת שרופאו של בעלה ייתן לה מידע מדויק על סיכויי בעלה להחלים. הרופא נותן לה במודע את התשובה שתמנע את ביצוע ההפלה.
  • עשרת הדברות III / שמור את יום השבת לקדשו – סרט זה מתמקד באישה שננטשה פעם על ידי אהובה. הוא העדיף את משפחתו על פניה וכיום הוא בעל לדוגמה. האישה מוצאת את עצמה עתה בדיכאון עמוק ומחליטה לשחק משחק מסוכן. היא מחליטה שהיא תתאבד אם לא תצליח לפתות את האיש שפעם אהב אותה, לבלות איתה את ערב חג-המולד. היא מצליחה לעשות זאת בצורה יוצאת-דופן, כשהיא מוליכה אותו שולל. למרות זאת היא מחליטה שזכתה בתחרות עם הגורל וזונחת את החלטתה להתאבד.
  • עשרת הדברות IV / כבד את אביך ואת אימך – אב וביתו חשים, אם כי באופן לא ברור, שרגשותיהם זה לזה הם הרבה מעבר לקשר המשפחתי הקיים ביניהם. אך עד כה לא מצאו את האומץ להודות בכך. הבת, סטודנטית לתיאטרון, מפברקת סיטואציה שבה היא מקווה להדיח את אביה להצהיר על רגשותיו כלפיה: היא מראה לאביה מכתב מזויף מאִמָהּ/אשתו, שנפטרה לפני מספר שנים, לפיו הבת היא ביתו של גבר אחר. תגלית זו גורמת לגבר לחשוף בפניה את רגשותיו, ואמת זו עולה בקנה אחד עם תקוותיה של הבת; יחד עם זאת, שניהם מבינים באותו זמן שבלי קשר לרגשות שאולי יש ביניהם, הם תמיד יישארו אב וביתו. מכתב אמיתי מהאם, שבו היא מצהירה בדיוק כפי שכתוב במכתב השקרי – מושמד ואינו נקרא לעולם.
  • עשרת הדברות V / לא תרצח – גירסה טלוויזיונית של סרט קצר על רצח
  • עשרת הדברות VI / לא תנאף – גירסה טלוויזיונית של סרט קצר על אהבה
  • עשרת הדברות VII / לא תגנוב – אם, שמגנה על ביתה בת-העשרה מסקנדל בכך שהיא מכריזה על התינוקת שנולדה לביתה כאילו היא שלה, מוצאת את עצמה שנים אחר-כך מואשמת בגניבה. הבת הבוגרת מגיעה למסקנה שהילדה נשדדה ממנה ומקווה לקבל אותה בחזרה. הילדה הפעוטה הופכת למרכזו של קונפליקט שהמשתתפים בו מתייחסים אליה כאל חפץ שאפשר להשיג ולקחת בחזרה מאמהות.
  • עשרת הדברות VIII / לא תענה ברעך עד שקר – אישה מכובדת, כיום פרופסור לאתיקה, זוכרת שבמהלך המלחמה היא סירבה לסייע לנערה יהודיה מכיוון שזה היה מאלץ אותה לשקר. היא מצאה הצדקה לסירוב שלה בעקרונות שיישמה בקפדנות ופירשה באופן מאוד לא-אישי. החלטה זו מטילה כיום צל על כל תחומי חייה.
  • עשרת הדברות IX / לא תחמוד אשת רעך – סיפור על זוג נשוי שאינם זוכים לסקס מספק עקב מחלתו של הבעל. הכוח ההרסני באמת במערכת יחסים זו היא הקנאה. הסרט מכונה לעתים “סרט קצר על קנאה”.
  • עשרת הדברות X / לא תחמוד כל אשר לרעך – שני אחים יורשים אוסף בולים יקר-ערך מאביהם. שניהם חושקים בו אחרי שהם מגלים את ערכו. כתוצאה מכך, הם יוצאים לחפש אחר הבול האחרון שישלים את האוסף. הם מוכנים לעשות כל דבר כדי להשיג אותו, ואחד מהם מקריב כליה כדי לרכוש את הבול. כשהאוסף נגנב לאחר מכן, נחשף לעיניהם האבסורד שבסיטואציה ובהתנהגות שלהם.

(פרסים: 1989 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי בוונציה – פרס FIPRESCI ופרס “קולנוע צעיר”; פסטיבל הסרטים העולמי במונטריאול – פרס בחירת המבקרים; כנס הסרטים הבינלאומי, דנקירק – פרס בחירת המבקרים; פסטיבל הסרטים הבינלאומי בסן-סבסטיאן – פרס הארגון הקתולי הבינלאומי לקולנוע; פסטיבל הסרטים הבינלאומי של סאו פאולו, פרס מבקרי הסרטים; 1990 – פרס “מסך הזהב” של הירחון “מסך” לשנת 1989 עבור הבימוי של עשרת הדברות; “סרט הכסף” – פרס איגוד מבקרי הסרטים האיטלקיים עבור הסרט הזר הטוב ביותר שהוקרן באיטליה; 1994 – פרס מקרן “תנ”ך ותרבות” בשטוטגרט עבור העיסוק בנושאים עדכניים ומעל לכל על “עשרת הדברות”; 2000- פרס מיוחד של החברה הלאומית האמריקאית של מבקרי הסרטים עבור הישג יוצא דופן בקטגוריית הסרט הזר). קופרודוקציה של פולין ומערב גרמניה.

• 1991 חייה הכפולים של ורוניק (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פייסייביץ’)– שתי צעירות זהות, בעלות אותו שם ורגישות באותה מידה, חיות במקביל בשתי מדינות שונות. הקשר הפסיכולוגי בין שתיהן הוא חזק, למרות שאינן מכירות האחת את השנייה ויש להן רק אינטואיציה לגבי מערכת היחסים ביניהן. זו שחיה בפולין היא זמרת. כשהיא מתה משימוש-יתר במהלך קונצרט, השנייה, שחיה בצרפת, נוטשת באימפולסיביות את מאמציה להפוך למוסיקאית (פרסים: 1992 – פרס “ברווז הזהב” של הירחון “פילם” עבור הסרט הפולני הטוב ביותר לשנת 1991; פסטיבל הפרסים הבינלאומי בקאן – פרס חבר השופטים הבין-דתי). קופרודוקציה פולנית-צרפתית.
• 1993 שלושת הצבעים: כחול (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פייסייביץ’). ג’ולי מאבדת את בעלה ואת ביתה הקטנה בתאונת דרכים. היא אינה מצליחה למצוא מטרה אחרת בחיים; היא חופשיה ויכולה לבחור לעשות כל דבר, אך איננה מסוגלת למצוא את הכוחות ליהנות מהיתרון של חירותה, עקב המכה של מות בני משפחתה (פרסים: 1993 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי, ונציה – ארי הזהב; 1994 – שלוש מועמדויות לפרס “קיסר” של האקדמיה לאמנות הסרטים בצרפת: הסרט הטוב ביותר, הבימוי הטוב ביותר והתסריט הטוב ביותר; טרנוב, פרס הסרט של טרנוב – פרס “משקרון” מטעם הקהל; פרס “ברווז הזהב” מטעם הירחון “פילם” – פרס מיוחד עבור הישגים בשנת 1993). קופרודוקציה פולנית-צרפתית.
• 1994 שלושת הצבעים: לבן (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פייסייביץ’) – צרפתיה אטרקטיבית נוטשת את בעלה, מעצב-שיער פולני מהגר משעמם. היא חשה בבירור הרבה יותר נעלה ממנו. הפולני הנואש, מצד שני, מגלה ערמומיות מפתיעה. הוא מתכנן לנקום בה על ידי כך שיוכיח לה את ערכו, יזכה מחדש בהערכתה ואולי אף באהבתה. קישלובסקי הדגיש לעתים קרובות שבסרט הזה הוא התקרב לקומדיה בדרך שאינה טיפוסית לעבודתו (פרסים: 1994 – פסטיבל הסרטים הבינלאומי, ברלין – דב הכסף עבור בימוי; 1995 – פרס “ברווז הזהב” מטעם הירחון “פילם” – עבור הסרט הפולני הטוב ביותר לשנת 1994). קופרודוקציה פולנית-צרפתית.
• 1994 שלושת הצבעים: אדום (תסריט בשיתוף עם קז’ישטוף פייסייביץ’) – סרט זה עתיר בסמלים וסימנים ומתמקד באנשים שמחפשים אחר ה”חצי השני” שלהם. הסיפור מתוכנן לשכנע את הצופים שזוגות אידיאליים כאלו תוכננו על ידי הגורל, אך ה”חצי” שלהם עלול לחלוף על פניהם בזמן ובחלל בלי שייפגשו לעולם. לכן, במטרה להימנע מפספוס ההזדמנות שלנו לאושר עילאי, עלינו לקרוא בתשומת לב את הסימנים המוצפנים שמופיעים לפנינו (פרסים: 1994 – מועמדות לאוסקר על תסריט ובימוי וכן על צילום קולנועי לצלם פיוטר סובוקינסקי; מועמדות ל- BAFTA על התסריט והבימוי; מועמדות לפרס “קיסר” של האקדמיה לאמנות הקולנוע בצרפת על התסריט והבימוי; פרס ג. מלייז). קופרודוקציה פולנית-צרפתית.

אחרים

• קז’ישטוף קישלובסקי ביים גם מספר הפקות תיאטרון לטלוויזיה, כולל רשיון לציד (מבוסס על כתביה של זופיה פוסמיש, 1972), לבדוק את המלך (מבוסס על ספרו של סטפן צווייג “נובלת שחמט”, 1973 ), אינדקס הקלפים (מחזה שכתב תדיאוש רוזביץ’, 1976) ונדנדה בשניים (מחזה מאת וויליאם גיבסון, 1976). קישלובסקי גם ביים הפקה בימתית של מחזה שלו, קורות חיים (המבוסס על סרט שלו באותו שם), בתיאטרון הישן בקראקוב.
• מספר סרטים נעשו בהתבסס על תסריטים של קישלובסקי. בשנת 2000 יז’י סטאר עשה את בעל-חיים גדול (התסריט עובד על-פי סיפור קצר בשם “הגמל” מאת קזימיירז אורלוס). ב-2001, סרטו העלילתי של הבמאי הגרמני תום טיקוור שמיים, הופק בגרמניה ואיטליה והתבסס על תסריט של קישלובסקי ופייסייביץ’ (“גן עדן”).
• מספר סרטים דוקומנטריים נעשו על קז’ישטוף קישלובסקי. אלו כוללים את סרטו של קז’ישטוף ווייז’ביצ’קי אני ככה-ככה (1995) וקישלובסקי ו”הצלם החובב” שלו (1999), שיעור בקולנוע מאת דומיניק רבורדין (1996) ומיקולאי יזדון עם הפגישה האחרונה עם קז’ישטוף קישלובסקי (1996).

תרגום: דוד מאיוס

• דן פיינרו
  לעולם פולני – מחשבות על קז’ישטוף קישלובסקי
  בעידן שבו נדרשת התקשורת להמציא גאון חדש מדי שבוע, אחרת היא חוטאת ליעודה, ישנם וודאי כאלה שכבר מזמן העבירו את שמו של קז’ישטוף קישלובסקי למדור העתיקות. וזאת למרות שהלך לעולמו לפני תריסר שנים בלבד, כשהוא רק בן 54 . עוד טעות של עולם הבולע יותר מדי אינפורמציה ואינו מספיק לעכל ולו חלק קטן ממנה. וזה חבל, במיוחד במקרה הזה, כי קישלובסקי היה לא רק במאי קולנוע גדול אלא גם אחד העדים הנאמנים ביותר לתקופה שבה חי, כלומר העבר הקרוב מאד שאת פירותיו – רבים מהם באושים – אנחנו אוכלים היום. הוא לא עשה הנחות לאיש, פחות מכל לעצמו, וסרטיו, שבהם אירוניה וקדרות ארוזים במנה הגונה של פסימיות, מהווים תעודה אנושית שחורגת בהרבה מן הכוונות הפוליטיות המוגבלות שייחסו לו בתחילת דרכו. מאז נפטר, נכתבו לא מעט ספרים שמנתחים את יצירתו לאורך ולרוחב – ואין בכתוב כאן שום כוונה להוסיף עליהם. רשימה זו היא בסך הכול הרהור צנוע על במאי ענק שאסור לשכוח. הרהור צנוע שמסתפק בסרטים שעשה בפולין, מולדתו. כי אחרי זה, מדובר כבר באופרה אחרת.

  לראשונה נתקלתי בסרט של קז’ישטוף קישלובסקי בחורף 1980. אז, בפסטיבל ברלין, הרבו לדבר על סרט שזכה לפני כמה חודשים לפרס במוסקבה ועומד להיות מוצג שוב לטובת אלה שלא ראו אותו עדיין. באחד הערבים הקרינו את הסרט ולמחרת פגשנו את הבמאי. שמו של הסרט Amator (באנגלית הוא כונה Camera Buff). שמו של הבמאי, קישלובסקי.

  כולנו, כל אלה שלא היו במוסקבה, יצאו מן הסרט מלאי התפעלות. לכאורה סיפור צנוע על פועל שקונה לעצמו מצלמת 8 ממ’ כדי להנציח את התינוק החדש שנולד לו. בהזדמנות, הוא לוקח את המצלמה איתו למפעל ומצלם שם את שגרת העבודה שלו ושל חבריו. מיד הוא זוכה לטפיחת שכם מן ההנהלה, שמשבחת את היוזמה וממנה אותו למתעד הרשמי של המפעל. סרטיו הקטנים זוכים לפרסים בתחרויות חובבים, וזה מדרבן אותו לשאוף ליותר מזה, למשהו כמו קולנוע יצירתי. אבל ברגע שהוא חורג מן התפריט המוכתב לו, צצות כל הצרות שיש לא רק לחובבים מתחילים אלא גם למקצוענים וותיקים. מה מותר לומר ומה אסור, מה כדאי לומר כדי לשאת חן בעיני המזמינים ומה עשוי להרגיז אותם ולהזיק ליוצרים, ועוד סוגיות מסוגיות שונות שכולן מתגנבות ומתגבבות פנימה, לתוך הסרט, והן מתייחסות לתהליך העשייה הקולנועית בפולין של אותה התקופה. מאחר שכל מה שהתרחש אז מאחורי מסך הברזל, זכה מיד לפרשנות ולתרגומים בוואריציות שונות מצד הביקורת הבינלאומית שחיפשה בזכוכית מגדלת את המשמעות החתרנית שמאחורי כל תמונה, תמימה ככל שתהיה, הסרט של קישלובסקי התקבל פשוט כמתנה משמיים. בדיוק מה שכולנו רצינו לראות, אמנות מגויסת שמנגחת בתחכום את המשטר, ומצליחה להסתנן החוצה מבעד לחרכים של חומת הצנזורה. בחירתו של יז’י שטוהר, השחקן שעתיד היה לחזור להופיע אצל קישלובסקי מאוחר יותר, גם היא הייתה אידיאלית, כי קשה להעלות על הדעת מי שיכול היה להיראות מתאים יותר ממנו לדמות “כלאדם” תוך שמירה על הממד האינדיבידואלי של הדמות שהוא מגלם.

  למחרת פגשנו את האיש עצמו, קישלובסקי, צנום, חובש משקפי קרן עבים, מעשן ללא הרף, מתבונן בנו, אלה שבאו לשאול אותו שאלות ולבקש אישורים להנחות שהסיקו מן הסרט, בעין צוננת, לגלגנית משהו, כשהוא משיב לשאלות בתמימות שאינה מנסה אפילו להסתיר את הציניות שמאחוריה. סרט פוליטי? מה פתאום, הוא בכלל אינו מאמין בקולנוע פוליטי, אין לו כל עניין בז’אנר הזה, זה בהחלט סרט על קולנוע ועל אמנות ועל יצירה, אבל אין שום סיבה לייחס אותו דווקא למשטר כלשהו. הבמאי בהחלט מאשר ששורשיו של הסרט תקועים עמוק בתוך הקרקע הפולנית, אין מה לדבר שזה נכון, וודאי שהמכשולים, המעצורים והבעיות הנערמים בדרכו של הגיבור הם אופייניים למקום שבו הוא חי, אבל שלא תהיינה אשליות, בשינוים קלים בלבד אפשר למצוא דוגמתם תחת כל משטר פוליטי אחר.

  התשובה התקבלה אצל העיתונאים באותה ספקנות בה התקבלו כל התשובות שהשמיעו במאי מזרח אירופה בראיונותיהם השונים. אין להם ברירה אלא לומר דברים מן הסוג הזה, אמרנו זה לזה, הרי הם חייבים לשוב הביתה ולהמשיך לסרט הבא, ואם לא יזהרו בלשונם הם יכולים לשכוח מהמשך קריירה. הכרנו דוגמאות רבות מדי לבמאים שהפוליטביורו סתם להם את הפה. אז עדיף לשמוע את ההצהרות הזהירות האלה, מה עוד שבאותו זמן קישלובסקי טען עדיין שאינו שולט בשום שפה לבד מפולנית והשתמש בשירותי מתורגמן – ומי יודע אם המתורגמן עצמו לא היה איש ביטחון שמונה מטעם לתפקיד הזה, כי הרי גם על כאלה שמענו. באמת, איך אפשר לטעון שזה לא פוליטי, כשבסוף מוותר הגיבור על הסרט שרצה לעשות ומפנה את המצלמה אל עצמו, מה שיכול להתפרש כמעשה התאבדות או כהזדהות מוחלטת של הדמות בסרט עם הבמאי.

  זמן קצר לאחר מכן, אחרי ההתלהבות שעורר Amator הביאו, שוב לפסטיבל בברלין, שהיה אז הגשר בין מזרח למערב, סרט קודם של קישלובסקי, בשם “הצלקת”. סיפור על איש מפלגה ישר והגון שצריך להקים מפעל כימי גדול בעיר שדה ועל השחיתות שאוכלת אותו מסביב, לא רק בתהליך הקמת המפעל אלא גם בשילובו בחיי העיר. אינטרסנטים שונים לוחצים מכל הכיוונים והפער בין מה שנכון וראוי לעשות, בין מה שכדאי ואפשר לעשות, עצום ורב. אולי לא המוצלח בסרטיו של קישלובסקי, חוסר הביטחון שלו הורגש, פחות בבימוי ויותר בכתיבה. אבל בעיני מבקר קולנוע שמתבונן על הנעשה בפולין מבחוץ, בלטה כאן עוד יותר הנטייה להדגיש את השחיתות הפורחת בצל המטריה הקומוניסטית למרות יומרותיה השוויוניות. הקטנוניות הפרטית חונקת לא רק את היוזמה המקורית שמאחורי הקמת המפעל אלא גם את האדם שהתכוון, בתום לב, למלא את המשימה שהוטלה עליו על הצד הטוב ביותר.

  ההצלחה של Amator במערב ובמקביל התעוררות תנועת הסולידאריות של לך ואלסה שזעזעה את ראשי המפלגה לפחות זמנית, כנראה סייעו לקישלובסקי, שהספיק לעשות עוד סרט אחד, “כוחו של מקרה” (1981), לפני עלייתו של גנרל יארוזלסקי לשלטון. הפעם, גם אילו טען קישלובסקי שאין זה סרט פוליטי, איש לא היה מאמין לו. גיבורו של הסרט, וויטק, התמים הנצחי שתמיד מתכוון לטוב, רץ אחרי הרכבת שיוצאת מן התחנה והסרט מציע שלוש אפשריות למה שיכול לקרות לו בהמשך. באפשרות הראשונה, הוא משיג את הרכבת, עולה עליה, הופך פעיל של המפלגה הקומוניסטית, מטפס במהירות בהירארכיה כשכל דרגה כרוכה בהתפשרות חדשה עם המצפון, עד שמסתבר לו כי אין עוד דרך חזרה מכל הפשרות. האפשרות השנייה: הוא מאחר את הרכבת, מתחצף לשוטר שמנסה לעצור אותו, נידון למחנה עבודה ומשם יוצא כדי להפוך לפעיל בתנועת מחאה מאותו סוג שניסה לדכא את האופציה הראשונה שהציע הסרט. אפשרות שלישית: וויטק מחמיץ את הרכבת, שב הביתה וחוזר ללימודי הרפואה שהפסיק, אינו מתערב בפוליטיקה וחי לו בשקט ושלווה, רופא מסור ומצליח, מושך ידו מכל פעילות ציבורית, אבל יום אחד הוא נוסע בתפקיד והמטוס שבו הוא טס, מתפוצץ באוויר. אז איך אפשר לומר שזה לא פוליטיקה. מי שתופס את הרכבת עושה קריירה פוליטית, מי שמחמיץ אותה מצטרף למחאה חסרת תועלת, ומי שמבקש לטמון את ראשו בחול, כמו בת יענה, עדיין ישלם את המחיר על המציאות שבתוכה הוא חייב לחיות. וכל זה לא מתרחש על הירח, המציאות הפולנית מודגשת עד הפרטים הקטנים ביותר, מן התלות בכנסייה ועד ליחסים העכורים שגובלים בשטנה של ממש, אשר מאפיינים לא פעם את העימותים בין הדמויות בסרטיו של קישלובסקי. המיקום מוגדר מאד ומה שקורה לוויטק – אלה האופציות הפתוחות לא רק בפניו אלא בפני כל בני עמו. פסימי? גם על כך הייתה לקישלובסקי תשובה מוכנה, בכל פעם שהעלו את הנושא בשיחות אתו. למה פסימי? פשוט מציאותי.

  על No End (1984) צריך לומר קודם כל, שהוא זכה לשם האווילי וסר הטעם ביותר שאפשר היה לתת לסרט של קישלובסקי בשפה העברית. כאן קראו לו בשם “לשכב עם זר” ויצרו מערכת ציפיות שהביאו לבתי הקולנוע בדיוק את הקהל הלא נכון. דרך אגב, השם המיועד של הסרט צריך היה להיות “סוף טוב” (Happy Endings) ורק לקראת סיום העבודה החליט קישלובסקי לשנות את השם ל”בלי סוף”. אבל זאת רק הערת שוליים. חשוב יותר הסרט עצמו. יארוזלסקי כבר היה בשלטון, לך ואלסה פחד לנסוע לאוסלו לקבל את פרס נובל שמא לא יתנו לו לשוב הביתה, וקישלובסקי עשה סרט על חיים תחת משטר חירום, כפי שהגנרל קרא למה שהנהיג בפולין, ועל אהבה שיכולה להתגשם רק אחרי המוות. גיבור הסרט הוא פרקליט מת, שבחייו הגן על נאשמים שנחשדו בחריגה מ”חוקי החירום” המיוחדים שהונהגו בפולין. ממקום התצפית שלו בעולם הבא, רואה הפרקליט את הלקוח שלו עובר לידיו של סנגור אחר אחרי מותו. הפעם זה עורך דין וותיק ומנוסה שמבין את הצורך להתפשר ולוותר במקום לצאת חוצץ נגד עיוות הצדק. אשתו של הפרקליט המת, שמגלה עד כמה הוא חסר לה, יוצרת עמו מין קשר מטאפיזי ובסוף הם שוב יחד, בעולם שהוא בפירוש יותר טוב מזה שבו אנחנו חיים. שנים לאחר מכן, סיפר קישלובסקי שקבלת הפנים שערכו לסרט בפולין, הייתה זועפת מאד. בתי המשפט הצטיירו בדרך שהרגיזה במיוחד את המשטר, הכנסייה כעסה על נגיעתו בחומרים שנמצאים בתחום השיפוט השמור לה בלבד – החיים שלאחר המוות, ואילו תנועות המחאה טענו כי זה סרט תבוסתני שמטיף לכניעה והתאבדות ולא למאבק. עם זאת, הוסיף קישלובסקי וסיפר שהתנחם כשקרא את כל מכתבי הזדהות הרבים שכתבו אלה שהצליחו להתגבר על המכשולים המכוונים שהציבה ההפצה ובכל זאת ראו את הסרט. הפעם אפילו הוא לא התכחש לממד הפוליטי ולמידת הייאוש שהסרט הביא בסופו. דרך אגב, זה היה שיתוף הפעולה הראשון של קישלובסקי עם קזי’שטוף פיאסביץ’, פרקליט שבו נתקל תוך כדי עריכת התחקיר לסרט והציע לו לכתוב יחד את התסריט.

  ארבע שנים הפרידו בין No End לבין “סרט קצר על רצח” (1988), הסנונית הראשונה בצורת סרט קולנוע, של “הדקאלוג”, שעתיד היה להיות מוצג במלואו שנתיים לאחר מכן. תמונה מפחידה ומאיימת של הטבע האנושי בגרסה הפולנית והפעם הראשונה שהסברה המקובלת כאילו קישלובסקי הוא בראש וראשונה במאי פוליטי, החלה להתערער. משטרו של יארוזלסקי היה בדרכו החוצה, הפרסטרויקה השמיטה את הקרקע מתחת מעמדו של האח הגדול מן המזרח, ולא היה עוד מקום לפרש את הסרט כעצומה נגד השלטון, אם כבר הייתה זאת עצומה נגד טבע האדם. ואם היו איזשהם חשדות של מניפולציה, כאילו העלילה כולה מוקמה בכוונה בתוך אפרוריות קודרת במיוחד, באזור שיכונים חסרי צורה ודמות, הסתבר תוך שיחה עם קישלובסקי ששוב נפלה כאן טעות של הפרשנים. הבתים רבי הקומות, גושים גדולים חסרי צורה וחן, שבהם נפתח “סרט קצר על רצח”, נחשבים למגורים יוקרתיים למדי, במרכז וורשה והוא עצמו מתגורר בשכונה דומה. הוא בחר לצלם את כל עשרת פרקי ה”דקאלוג” במקום הזה, לא כהצהרה לגבי המעמד החברתי של הדמויות או קביעה חברתית כלשהי, אלא פשוט כאתר שיכול להיות גם “כל מקום” וגם “שום מקום”.

  האפשרות להניח שקישלובסקי הוא בעיקר במאי פוליטי, ושאר המרכיבים בסרטיו רק מסייעים לו במחאתו נגד מה שמתרחש בפולין, איבדה במידה רבה את אחיזתה במציאות. “סיפור קצר על רצח” בא אחרי שהיה ברור כבר לכולם כי הקומוניסטים בדרך החוצה, אבל העולם של קישלובסקי נשאר קודר וחסר תקווה לא פחות משהיה קודם. פירוש הדבר שהצבעים בהם בחר לצייר עד אז את העולם אינם בהכרח פועל יוצא מצבע הדגל של המפלגה. הדגל בוודאי שיחק תפקיד חשוב, וגם האידיאולוגיה שמאחריו חשובה, אבל הפרקטיקה, הדרך שבה יושמה האידיאולוגיה הזאת הלכה למעשה, זה כבר עניין לנפש האדם באשר הוא, וקישלובסקי, שהציג לרוב את בני ארצו מרי נפש, קשי יום, זועמים, רוגזים ושותים הרבה יותר מדי, קורבנות של היסטוריה אומללה בת מאות שנים שהותירה עליהם את חותמה, נושאים באחראיות לא פחות מן המשטרים שבהם (או שלא בחרו אלא נאלצו) לחיות. נכון, תכונות היסוד משותפות לבני האדם בכל העולם, אבל בכל מקום הם מקבלים דגשים שונים, וקישלובסקי, חזר והצהיר שוב ושוב כי הוא עוסק לא בפוליטיקה, שהיא בסך הכול כלי שבעזרתו משיגים מטרות, אלא באלה שנאבקים בשיניים כדי להשיג את המטרות האלה. בפולין הקומוניסטית, קבעה המפלגה חוקי משחק מסוימים, שקישלובסקי כמובן לא התפעל מהם. אבל בעיניו, גם אם משנים לו, לאדם, את החוקים שלפיהם הוא צריך לחיות, הוא עצמו לא משתנה. ומכאן שהתפיסה שלו את האדם והעולם חורגת מעבר לאופי ולהתנהגות של דיקטטורה כזאת או אחרת. גם אם מסירים מן האדם את החוקים הדרקוניים שחנקו אותו קודם לכן, הוא ימשיך להיות עבד לאותם הדחפים והשדים שרדפו אותו כל הזמן, ומה שמשתנה, זו רק הצורה שבה זה בא לידי ביטוי.

  וזה ברור כבר מן הפתיחה של הסרט, המציגה שתי דמויות מרכזיות, אחת יותר דוחה מן השנייה. נהג מונית אנטיפטי, מגעיל, מן הסוג שאתה מקווה לא לפגוש לעולם כשתעלה למונית, למרות שאתה יודע שיש סיכוי יותר מסביר שזה כן יקרה.הדמות השנייה, היא סטודנט עצבני, חסר מנוחה, קצר רוח, שבסופו של דבר עולה למונית וההמשך הוא סצנת הרצח המחרידה ביותר, אולי בכל תולדות הקולנוע. רצח שבמהלכו מסרב הקרבן למות והרוצח אובד העצות, אחוז היסטריה מטורפת, מפצח את גולגולת הקרבן באבן ענקית. מחזה אימים זוועתי זה נמשך עוד ועוד עד שנשמתו של הצופה כמעט נופחת. ואחרי שזה קורה, ונדמה כאילו אין שום דבר שיכול עוד לזעזע, בא המשפט בו נידון הרוצח למוות ואחר כך ביצוע גזר הדין. וסצנת התלייה שבה עומדת החברה להיפרע ממה שניראה, לכל דבר, כשרץ אנושי משוקץ ומסוכן, איומה לא פחות ואולי אף יותר מן הרצח עצמו. מן הסתם, קישלובסקי כנראה באמת האמין, כפי שהוא טען פעם, כי האדם טוב מטבעו, גם אם זה לא תמיד נראה כך. אחרת הוא לא יכול היה למצוא בתוך עצמו את מידת החמלה שדרושה כדי להעביר את תחושת ההתקוממות, הכאב והמחאה שמתעוררת בצופה קודם במעשה הרצח, גם שהקרבן מאוס עליו, ואחר כך בהוצאה להורג, הפעם בשם החוק, למרות שהנידון למוות ראוי וודאי לעונש שהוטל עליו. עצם העובדה שכל אחד מאתנו, כל מי שמאמין בחטא ובעונש, בשן תחת שן ועין תחת עין, אחראים לפולחן המחריד, המתואר לפרטי פרטיו, של הובלת האסיר אל חבל התלייה. האחראיות לרצח בשם החוק רובצת על החברה כולה, ומי יאמר שהרצח השני נופל במשהו מן הראשון?

  הסנונית השנייה מתוך “הדקאלוג”, גם היא בצורת סרט קולנוע נפרד, היה “סיפור קצר על אהבה” (1989). האופי של הסדרה כולה, כלומר כל עשרת הפרקים המוקדשים לעשרת הדברות, הצטייר כבר בבירור מן הגישה הקאמרית, המופנמת שבה התבונן קישלובסקי בסוגיות מוסר שאמנם עטו על עצמם תלבושת פולנית אבל הן למעשה שוות בכל מקום בעולם. הסרט הוא מעין “חלון אחורי” שמתהפך באמצע, ויחד אתו גם היוצרות של העלילה. המחצית הראשונה מתרכזת בעובד דואר צעיר שמתאהב באישה נאה שמבקרת לעתים בסניף שבו הוא עובד. מדי לילה הוא חוזר לחדרו ומציץ בה, מבעד למשקפת שכיוון לחלון דירתה, בבלוק שממול. באמצע הסרט באה הפגישה בין השניים, התרעומת שלה על שהעז לחדור לפרטיותה ואחר כך נכונותה לצאת איתו לבילוי ערב שבמהלכו היא מסבירה שלדעתה אהבה היא אשליה, כל מה שיש זה רק סקס. הצעיר הנואש מנסה להתאבד ונעלם מחייה, ואז מתהפכים היוצרות והיא זאת שיוצאת לחפש אחריו. הדיוק שבו הצליח קישלובסקי לצייר את שתי הדמויות הבודדות האלה, והתלות ההדדית המוזרה שקיימת, לפרק זמן קצר, ביניהם, חושפת שוב את אותה חמלה (מצטער על השימוש התדיר במילה, לא מצאתי אחרת שמתאימה יותר), אנושיות ובאותה מידה גם פסימיות לסיכוי שאי-פעם יגיח אור בקצה המנהרה, תכונות שעוברות כחוט השני בכל סרטיו של קישלובסקי.

  ואז הגיע “הדקאלוג” בשלמותו,אחד ההישגים הגדולים של הקולנוע בכל הזמנים. הפקה טלוויזיונית, מינימליסטית, מרוכזת ומדויקת להפליא. צמצום היריעה, מצד אחד, למספר מועט של דמויות (שתיים או שלוש לכל אפיזודה) והרחבתה, מצד שני, חובקים את כל יסודות מערכת המוסר עליהם מושתת העולם המערבי. שני הסרטים הארוכים שהוציא תחת ידיו קודם לכן, “סרט קצר על רצח” ו” סרט קצר על אהבה” היו בבחינת אילוץ הפקתי. בפסטיבל וונציה, שם הוצגה הסדרה לראשונה במלואה, הסביר שהטלוויזיה הפולנית נתקעה בלי אמצעים להשלים את הצילומים של כל עשרת הפרקים ואז הציעו לו לפתח לפחות שניים מן הפרקים של הסדרה לאורך של סרט מלא ולהוציא אותם להפצה מסחרית. בכסף שישיגו מן המכירות, ישתמשו כדי לגמור את הפרקים החסרים. וזה אכן מה שקרה. שני הפרקים האלה, שבסופו של דבר הם החמישי והשישי בסדרה, לא היו זקוקים בעיניו לתוספת הדקות שצירף להם בבתי הקולנוע כדי להבהיר את כוונתם ואכן, כדי שלא יהיה ספק בכך, הוא החזיר אותם, במסגרת הסדרה, לממדים הטבעיים שלהם, שעה אחת או קצת פחות מזה.

  במאמר מוסגר, יורשה לי לזקוף לזכותי את הבאת “הדקאלוג” לישראל, להצגה בערוץ הראשון. ישראל הייתה אחד המקומות הראשונים בעולם, אחרי פולין, שבה הוצגה הסדרה בשלמותה והאמת היא שלולא ביקש פסטיבל ירושלים לדחות את ההצגה כדי שאפשר יהיה להקרין את הסדרה קודם לכן בפסטיבל, היא הייתה עולה למרקע עוד יותר מוקדם. העובדה ראויה לציון רק משום שבארצות אחרות, למשל בארצות הברית, עברו שנים רבות עד שהקהל הרחב זכה לראות את “הדקאלוג”, שהיה קרבן לתרגילים מטופשים של יוקרה ומסחר בין מפיצים ובתי קולנוע שונים. אשר לטלוויזיה, ערוצים רבים בעולם סברו שהסדרה הסגפנית הזאת אינה חומר סקסי במיוחד ובתור שכזה, אין שום סיבה למהר ולהציג אותה.

  רבות דובר על הגרסא הזאת של סוף המאה העשרים לעשרת הדברות שהוריד משה מהר סיני. ניתחו אותה מכל ההיבטים האפשריים, וכמובן שניסו להדביק לה משמעויות דתיות, שהרי מדובר בפרשנות לכל צווי “כן תעשה” ובעיקר “לא תעשה” שהם בבסיס היהדות, הנצרות והאיסלם גם יחד. אבל נוסח קישלובסקי לא התקבל בברכה גדולה, לא בכנסיות, לא בבתי הכנסת וגם לא במסגדים. הפרשנות הזאת מסרבת להגיע לתשובות חד משמעיות בכל הדילמות שהוא מציב בצורה ברורה ונוקבת כל כך בכל אחד מן הפרקים. בני האדם, הבנתם מוגבלת, תבונתם מפוקפקת, החלטותיהם לרוב בטעות יסודן, הם עבדים ליצרים ולדחפים שאינם יכולים לשלוט בהם. אין צדק מוחלט ואין פסק דין סופי בשום מקרה. אם תרצו לפרש זאת כאמירה דתית, זה בהחלט אפשרי, אבל מאידך גיסא, קשה לקבוע לאיזו דת בדיוק זה שייך. מה שיש בסדרה, ובכך טמונה גדולתה, זאת חמלה עצומה לבני האדם, יצורים מסכנים בסך הכול שהגורל שולט בהם יותר משהם שולטים בעצמם.

  בעשרה סיפורים קצרים, תוך אבחנה פסיכולוגית דקה וחדה במיוחד, יצר קישלובסקי בעזרתו של פיאסביץ’, סדרה של מבחני מוסר שבהם נדרשים גיבוריו לבחור בין טוב ורע, בין מותר לאסור, בין נכון ללא נכון, אלא שהאמביוולנטיות שולטת בכולם, לכל שאלה יש יותר מתשובה אפשרית אחת. ובכל פעם שגיבוריו על סף משבר או בדיוק אחרי שנכשלו במבחן, מופיעה דמות שאינה שייכת לעלילה עצמה, דמות אחת ויחידה שחוזרת בכל הסיפורים (למען הדיוק, רק בשמונה מתוך עשרת הסיפורים) ובעיניה מבט שהוא ספק תוכחה, ספק רחמים, ספק צער העולם. מין אורח שהגיע מעולם אחר וצופה תוך בהשתאות עצובה באנושות המכלה את עצמה. קישלובסקי התבדח פעם וסיפר שבפולין היו שכינו את הצעיר האלמוני לחילופין “מלאך” ו”שטן” אבל בתסריטים, כך טען, תמיד תואר כ”איש צעיר”. האם אפשר למצוא בנוכחותו נימה דתית, ניחוח של נצרות ? אולי, אבל האמת היא, וקישלובסקי עצמו דיבר על כך, שאם צריך למצוא קרבה לדת כשלהי ב”דקאלוג” שלו, ואיך אפשר שלא תהיה קרבה כזאת כאשר מדברים על היסודות האתיקה, נדמה שמקור ההשראה הוא דווקא היהדות. הכוח העליון, ולא חשוב איך תקראו לו, נוכח ומתערב בכל אחד מעשרת הפרקים של הסדרה והמבט חמור הסבר שמופנה בכל פעם לעבר בני האדם, החובה המוטלת עליהם לשאת באחראיות, בעולם הזה ולא בעולם הבא, מזכירים יותר את הברית הישנה הרבה יותר מאשר את האהבה והחסד שבברית החדשה.

  לכאורה אפשר לתת לכל אחד מן הפרקים את הכותרת של הדיבר המתאים, בעיקר אם משתמשים בחלוקת הדיברים לפי המסורת הקתולית. אבל קישלובסקי לא הגביל את הדיון באף אחד מן הפרקים לנושא בודד אחד, ולכן, כדי לא להטעות, במקום לקרוא ל”סרט קצר על רצח” כמו שכתוב בתורה, “לא תרצח” הוא העדיף לקרוא לו בפשטות “דקאלוג 5″, וכך בכל הפרקים האחרים. “דקאלוג 9″, למשל, צריך היה, לפי הספירה הקתולית של עשרת הדיברות, להיות “לא תחמוד אשת רעך”. הוא מספר על רופא אימפוטנט שמעודד את אשתו לקחת לעצמה מאהב אבל אינו יכול לשאת את המחשבה שהיא אכן תעשה זאת. בתוך העלילה משתלב מעשה במטופלת של הרופא, זמרת העלולה לקפח את חייה אם לא תחדל לשיר, וזאת כבר סוגיה שונה לגמרי מזו של “לא תחמוד” כי אם שאלה קיומית מוסרית בעלת ערך מוסף לזאת.

  כאן אולי המקום להדגיש שהטקסט של עשרת הדיברות זהה בכל השפות וההבדל אליו מתייחסים כאשר מדברים על הנוסח העברי לעומת נוסח הלטיני מתבטא בחלוקה של הטקסט. רק כדי להמחיש את ההבדל לשון הדיבר העשירי בתורה הוא “לא תחמוד בית רעך, לא תחמוד אשת רעך, ועבדו ואמתו ושורו וחמורו וכל אשר לרעך”. קישלובסקי הלך בעקבות הגירסה הקתולית לפיה “לא תחמוד אשת רעך” הוא דיבר נפרד. אבל זה עדיין לא הופך את קישלובסקי לשליח הכנסייה ואת “הדקאלוג” ליצירה דתית אלא רק לאחד שגדל בצילה וקיבל שם את החינוך היסודי שלו.

  הדקאלוג הוא מיצוי של מבט בהיר, חסר פשרות ויחד עם זאת מלא הבנה עמוקה למה שמניע את האדם ולחולשותיו הרבות מספור, בין אם הוא מודע לכך או לאו. בראייה שהיא אולי אקזיסטנציאליסטית יותר מאשר דתית, נמהלת אירוניה שאינה נעדרת גם ברגעים הקשים ביותר במרירות עגומה ופסימית ששולטת בהשקפת העולם של קישלובסקי לכל אורך הדרך. פסימיות לא רק באשר לדמויות בסרטים שלו, אלא גם לגבי מצב העולם בכלל, שלא לדבר על מצב מולדתו פולין, אותה הוא ראה, בכל פעם שדיבר עליה, כנתונה בין פטיש המערב וסדן המזרח וקורעת את עצמה לגזרים בשיטתיות אובססיבית שאינה זקוקה לעזרה מן הזולת כדי להזיק לעצמה.

  פולין היא בסיס שהיה חיוני לקישלובסקי. לא רק משום שהוא התחיל בעשייה תיעודית אלא גם משום שהקולנוע העלילתי שעשה לאחר מכן, מבוסס כולו על מה שראה סביבו ולא פעם תיחקר עד לפרטים לפני שהפך לתסריט. גווני התמונה בסרטיו, מין נטייה לסולם צבעים כרומטי שמזכירה לא פעם את איכות חומר הגלם של מעבדות “אורוו” ממזרח גרמניה, שבהם השתמש בזמנו כמעט כל הקולנוע המזרח אירופי, מחזקים עוד יותר את הקשר ההדוק הזה בין קישלובסקי למציאות הפולנית. ואולי זאת הסיבה שכל מה שעשה אחרי “הדקאלוג” סבל מן הניתוק שחל בינו לבין המקום בו צמח. כל מה שעשה עד אז היה תקוע עמוק בקרקע הפולנית, הדמויות שואבות ממנה את כל התכונות שלהן ובכך טמונה עוצמתן האותנטית. וודאי שהן אוניברסאליות אבל הן כאלה דווקא משום שהאמת הפנימית שלהן מצלצלת נכון בכל פרט ופרט. מן הרגע שהתרחק מפולין, הוא עשה דברים יפים להפליא, אבל הריכוז המופנם והשלמות של “הדקאלוג”, היו מהם והלאה. לא פעם טען שהוא עושה סרטים כי זה המקצוע שלו ואילו ידע לעשות משהו אחר לא פחות טוב, אולי היה מחליף מקצוע. נדמה היה שהוא גמר בנפשו להשתעשע בקישוטים שמהם התנזר ב”דקאלוג”. אבל ככל שהקישוטים האלה היו קרובים יותר לקרקע המולדת, כך ניראו אמיתיים יותר. לסיפורה של וורוניקה הפולנית היה ממד חלומי מופלא שנעדר מוורוניקה הצרפתית, ואילו שובו לפולין של זביניאב זמאכובסקי ב”לבן”, המפטיר באושר “כמה טוב שאני בבית” גם אם הוא נוחת על ערימת זבל מסריח, מסמלת יותר מכל את הזיקה העצומה שהייתה לקישלובסקי למקום הולדתו. אולי זה גם מסביר את סופו של האיש. כאשר הציעו לו לעבור את הניתוח ששם קץ לחייו בקליניקות המשוכללות ביותר של המערב, הוא סירב וחזר הבייתה. אם למות, אז במקום שהוא מכיר היטב.